Det fotograferte og det malte.

Det fotograferte  

Svein Rønning har anvendt fotografiet i sine arbeider siden han på 70-tallet begynte  å utforske de estetiske mulighetene som lå i silketrykket. Da ble fotografiet gjerne  brukt for å gi bildet en narrativ karakter, som igjen kunne peke på samfunnsrelaterte  situasjoner og slik plasserte verket innenfor en spesifikk tidsperiode. Eller det  fotograferte fungerte som et objekt eller ren form mot en mer grumset bakgrunn, og  det narrative ble av mindre betydning. 

I Rønnings senere arbeider hvor det fotograferte er involvert, har fotografiets mulighet til å representere historiske hendelser blitt uinteressant. Store malte flater  eller kraftige strøk av maling dekker totalt eller følger noen av formene i fotografiet  som ligger i bunn. Fargene som brukes i flere av dem er urene og sølete, noe som  gir dem et nesten tilgriset uttrykk. Fotografiene i seg selv fremstår uten dypere mening, og flere motiver er kun utsnitt av offentlige rom, enten innendørs eller  utendørs. Ifølge Rønning er fotografiet «abstraksjoner som viser en mulighet mellom  andre muligheter, et distansert snapshot i en endeløs rekke av øyeblikk. Ingen  fortelling eller forklaring. Kun en strøm av formale muligheter.» Med andre ord er  fotografiet blitt et verktøy, og et tilfeldig fotografi tatt i et kontorlandskap kan for  Rønning representere et rammeverk for videre utforskning. Det allerede vage  kildematerialet blir vagere under den videre prosessen, hvor detaljert informasjon  gjøres uskarpt, og det fotografiske degraderes og tidvis forsvinner helt under  malingen. Men i noen arbeider kan det virke som om nettopp bearbeidelsen av  fotografiet med olje poengterer visse egenskaper ved et fotografi, spesielt  snapshotet tatt når man selv er i bevegelse. I disse er oljemalingen dradd ut  horisontalt over fotografiet, etteraper denne bevegelsen, og skaper forstyrrelser i  noe stillestående. 

Man kan ikke gå utenom det faktum at det har skjedd en intervensjon mellom det  originale bildet, det fotografiske, og handlingene utført i ettertid. Arbeidene  iverksetter et spill mellom det statiske i fotografiet og det dynamiske i påføringen av  maling, og snakker slik også om ulike tidsperspektiver. Kanskje handler det om  kamuflasje, hvor noe i fotografiet blir villedende, og derfor må kamufleres. Eller  kanskje skaper Rønning sin egen narrasjon ved å male over, dekke til, den virkelighet  som ligger i det fotografiske underlaget. Kamuflasje handler også om å villede  blikket eller å fordreie virkeligheten. Vi mennesker er konstruert slik at vi vil ha  problemer med å oppfatte en ting hvis mønsteret i tingen glir inn med omgivelsene, slik Matisse gjorde i verket Harmoni i rødt (1908) for å nærme seg flaten. Rønnings  overmalte eller delvis dekkete fotografier har mistet sin opprinnelige mening, men  har fått ny identitet, nå knyttet til maleriet. 

Det malte  

Rønning har vært innom det figurative maleriet. I 1975 studerte han maleri på  Kunstakademiet i Warszawa, og malte i ettertid flere landskapsmalerier, men  punkterte alltid det idylliske ved å plassere noe menneskeskapt i naturscenene. Etter  hvert ble landskapet fremstilt mer og mer abstrahert, og fokuset ble rettet mot  maleriets formale kvaliteter og muligheter. Ikke minst ble selve arbeidsmetoden,  selve møte med maleriets underlag, mer utforskende og fysisk. Maleriet selv ble en  praktisk fortelling, direkte relatert til arbeidet. Det er der Rønnings arbeider befinner  seg i dag, i en fortelling om arbeidsredskap, bevegelse, farge, sjikt og tid.    

Utsagnet til Frank Stella i 1964, hvor han reduserer sine Black Paintings til å være  «ingenting annet enn det som er synlig i flaten og formen», kan være fristende å  bruke på Rønnings siste malerier. For rent formalt er disse kun det som er særegent  for maleriet: En todimensjonal flate dekket med maling. Et objekt, en  tilstedeværelse. I Stellas samtid representerte dette en svært radikal estetisk  posisjon, og ble et klart brudd med det å ilegge det abstrakte maleriet symbolske  og litterære tolkningsmuligheter. Maleriet skulle i stedet betraktes ut fra sine egne  formale og estetiske kvaliteter, ut ifra dets fysiske eksistens i rommet. Frem til sin  død i 2024 søkte Stella stadig nye metoder for å lage malerier, kanskje med en  søken etter en umiddelbar form for direkthet mellom kunstner og betrakter, slik hans  tidligere utsagn kan tilsi og forstås.  

Rønning er også i en stadig søken etter noe i maleriet, eller rettere sagt etter noe i  den maleriske praksisen, og hvordan denne igjen kan være meningsbærende i seg  selv. Enten den plasserer seg som et lesbart avtrykk av en handling, eller den  åpenbarer noe uutgrunnelig som allerede finnes der på lerretet, i underlaget. I  mange år har det vært en økende grad av reduksjon i hans kunstnerskap, som består  i at definerte former, gjerne geometriske, går over til å bli mer og mer utflytende, til  å endelig opphøre helt. Twin Runner II og III (2013) kan sees som eksempler på  denne bevegelsen mot det abstrakte. De er del av en serie på fem malerier, som alle  problematiserer begreper som tett, bevegelig og avgrenset. De er alle bygget opp  over en lik struktur, med en tredeling av lerretet, hvor en øvre og nedre ramme  holder fast en midte. De kan minne om hverdagslige ting som TV-skjermer eller  Iphones, med en fast ramme rundt en vibrerende midte, tidligere diskutert i Twin  Runner – Double Sleep (2016): «Rønning, som nesten alltid arbeider med fotografi  som grunnstruktur for maleriet, har også tatt utgangspunkt i bilder tatt fra TV i flere arbeider. Tar man fotografi av en TV-skjerm kan man oppnå en effekt lik fotografi tatt  i fart, med grader av bevegelse som gjør det mer eller mindre diffust. Ulike  forstyrrelser i overføring av fjernsynssignaler kan også gi bildet det urene som  Rønning tidvis søker, som bringer ting litt ut av balanse. I stadig større grad opplever  mennesket verden digitalt, med de begrensninger og forstyrrelser dette kan  innebære. Maleriene i Twin Runner opptrer på samme måte, lik en skjerm med små  forstyrrelser, eller et foto tatt ut av et togvindu i fart.»¹ 

Men maleriene kan også sees som en undersøkelse av farger, tetthet og letthet. Som  serie fremstår de som nettopp dette, hvor det faste og stramme er satt opp mot det  vibrerende og flytende, og hvor tyngde og metthet kontrasterer noe sart og tandert. Den samme undersøkelsen gjentas i flere malerier, slik som i Los Llanos I (2022), hvor  en streng, rektangulær form nærmest hindrer det flytende grønne å ta helt  overhånd. I andre malerier er denne organiseringen av stram form mot det flytende  nesten helt borte. Tilbake står maling flyttet eller strøket over en flate, ofte i noen få  transparente lag, og gjerne med kun en farge synlig. Av og til skimtes en annen  farge gjennom overflaten, noe som gir maleriet en dirrende eller vibrerende  antydning. Andre ganger er det strøkene i maleriet som skaper bevegelser, som  speilinger av selve arbeidet kunstneren har utført. I flere arbeider, slik som i Pebbles  for Demosthenes (2025) og Uten tittel (Alphabet painting I) (2025) er det  transparente konsentrert i midten, og et mer mettet lag danner rammen rundt, som  om rammen er nødvendig for å holde noe fast. Maleriet Rød foran grønn (2023) viser  hvordan Rønning jobber med mettede og gjennomskinnelige partier av rødt for å  undersøke hvilken konsekvens dette har på den grønne bakgrunnen. Samtidig  oppleves den røde fargen forskjellig avhengig av hvor sterkt det grønne skinner  igjennom. 

Rønning bruker sparkel for å skape forhøyninger i det flate, eller nye avgrensninger  før selve lerretets slutt blir det som avgrenser. I noen malerier settes grenser ved at  et strøk ikke dras hele veien ut, men stoppes før flatens kant nåes, og slik danner en  ny kant eller enda en kant. Andre ganger følger strøkene hele veien utover  billedkanten, og slik kan tenkes følges videre til andre mulige, flate plan. Former og  linjer dukker opp mer eller mindre tilfeldig på lerretet, noe uventet, som ikke enkelt  kan gjentas. Det planlagte ødelegger for det som plutselig bare oppstår, så det er  viktig å gripe det uventede, fange det hvis mulig. Uten tittel (Letter with yellow)  (2023) kan være et slikt verk, hvor man bare tenker at dette er akkurat slik det skal  være, verken mer eller mindre.  

‍

Fargene varierer fra det søtladne til det grumsete, fra skarpe gulfarger til mer urene  jordnyanser. Rønning bruker for eksempel pastellfarger i flere arbeider, enten alene  eller satt i kontrast til andre. Selv sart rosa kan miste sin uskyld og se skitten ut i hans verk, alt etter hvilke fargetoner som settes opp mot det rosa. Utforskningen av  fargeforhold er ikke basert på fargeharmonier, men på konflikten mellom farger og  ulike forsøk på å eliminere denne. Og igjen er det i ytterkantene man ser sporene  etter de ulike stadiene, men her som refleksjoner over de valg av farger man tar  underveis.  

‍

Rønning er bevisst den lange kunsthistoriske praksisen han arbeider innenfor, uten at  denne nødvendigvis setter premisser for hans arbeider. Både den gesturale  spontaniteten fra abstrakt ekspresjonisme og popkunstens lek med massemedier og  det banale vaker i bakgrunnen. Kanskje mer interessant er en mulig påvirkning fra  Asia. Han forteller selv hvor fascinert han ble da han på 70-tallet i Paris fikk se  koreanske kunstnere jobbe performativt med lerretet. Mest sannsynlig var dette  kunstnere innenfor bevegelsen Dansaekhwa, som begynte å gjøre seg gjeldende på  den europeiske kunstscenen på 70-tallet. De satte søkelys på selve maleprosessen  og materialenes fysiske egenskaper, det meditative aspektet ved arbeidet, og  harmonien mellom kunstner og materialer. Eksempelvis kunstneren Chung Sang Hwas prosess med å påføre, fjerne og påføre lag med maling på nytt eksemplifiserer  denne tilnærmingen, der den repeterende handlingen i seg selv blir en kontemplativ  praksis. I et Dansaekhwa-verk forvandles lerretet til et sted for fremføring, som  registrerer kunstnerens handlinger og intensjoner over tid. Man finner tilsvarende  idéer og tanker om den kunstneriske praksisen hos Rønning og hans tilnærming til  maleriet. 

Repetisjon, rytme, prosess og reduksjon. Det gir mening i at titlene til noen av  maleriene refererer til Demosthenes, gresk politiker og kanskje antikkens største  taler. Demosthenes hadde i utgangspunktet både en utydelig tale og led av  kortpusthet, men trente iherdig for å overvinne dette. Han la småstein under tungen  for å trene opp en tydelig tale, og trente pusten ved å løpe opp bratte bakker mens  han resiterte vers. Fortellingen om Demosthenes handler om utrettelighet og  målbevissthet, og om en mann som først og fremst ønsket å være språklig konsis,  med andre ord om å gjøre det som fremstår utydelig tydelig. For Rønning peker  henvisningen til Demosthene på en tilsvarende leting etter å tydeliggjøre både en  kunstnerisk prosess og det denne forårsaker, lik en kodeknekker som leter utrettelig  etter den rette nøkkelen for å dekryptere uleselig informasjon. Det er en søken etter  det umiddelbare, det å fange øyeblikket uten et mellomledd eller filter, slik  fotografiet evner å fange et spontant øyeblikk. Filosofen Roland Barthes fant kjernen  i det fotografiske i opplevelsen av det private bildet, der det umiddelbare knyttes til  følelsen av at "dette har vært".² I Rønnings malerier knyttes det umiddelbare til  følelsen av at «dette har utspilt seg». 

_{1 Hilde Marie Pedersen, Twin Runner – Double Sleep, 2016}

_{2 Roland Barthes, Det lyse rommet. Tanker om fotografiet, Pax Forlag A/S, Oslo 2001}

Hilde Marie Pedersen er kunsthistoriker fra Universitetet i Bergen, og har skrevet  hovedfagsoppgaven Fra sted til ikke-sted. Landart i Norge – Brokker av en historie (2004). Hun har vært formidlingsleder i Bergen Kunsthall siden 2007.